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Música
Popular Polifónica Vocal – O Cante Alentejano (3)
(Continuação...)
Esta revolução
tem na sua base «o aparecimento da música moderna, do fado e da canção
popular, vulgarizados através da rádio, do teatro e do cinema». Por volta de
1935 «não havia ainda aparecido», segundo o Autor, «a primeira "canção"
alentejana». O movimento parte sobretudo da margem esquerda do Guadiana, e a
Amareleja parece ser um dos grandes focos de difusão desse género novo.
Armando Leça
(Música Popular Portuguesa, pp. 21-40), refere também «as modas dobradas pianinhas, entoadas por trabalhadores rurais — ponto, alto, requinta,
baixos, com predomínio das vozes masculinas —, nas arruadas, nos sábados à
noite, aos domingos, em passeio, "em calhando"»: «o grupo caminhava
vagaroso, unido, encostados os homens ombro a ombro». «Alguns destes corais
são comuns a todo o Baixo Alentejo, mas a predilecção por este ou outro, as
variantes de timbre, a colaboração feminina, a musicalidade dos pontos,
altos ou requintas, dão-lhes sonoridades imprevistas, que os renovam na
expressividade».
O mesmo Autor
(Da Música Portuguesa, p. 69), nota: «A canção orfeónica do
Baixo Alentejo é
mais ousada nos intervalos, mas tem na sua linha melódica uma similitude,
uma lentidão, que, se a caracteriza, dá-lhe também poucas variantes».
Por seu turno,
num trabalho recente, J. da Nazaré (Música Tradicional Portuguesa — Cantares
do Baixo Alentejo), da análise de oitenta espécimens recolhidos numa área
que denomina o Baixo Alentejo, julga poder admitir «que uma organização
tonal, maior, se veio inserir numa estrutura modal preexistente, provocando,
nesse momento, uma ambiguidade estrutural» (p. 64); e conclui que a música
tradicional da região «se encontra nos nossos dias, numa fase de profunda
transformação» e que «as duas sedimentações que participam actualmente na
organização estrutural de todos os espécimens não são senão uma consequência
da metamorfose do sistema modal no sistema tonal» (p. 71).
Além disso, o
Autor entende que «ainda que cantados em polifonia... a construção dos
cantares modais revela uma mentalidade mais melódica do que harmónica».
Desse modo, «a questão básica da evolução da morfologia do repertório é, na
verdade, a da transição de uma percepção musical que era baseada, outrora,
na melodia "livre da influência harmónica", para a que supõe esta influência
assimilada ou prestes a sê-lo». E crê que «a influência da música erudita
ocidental terá precedido ao desenvolvimento lento e instintivo do sentimento
da harmonia nos cantadores desta região» (p. 74).
«Enfim, a
morfologia do repertório encontra-se, actualmente, na fase precisa em que a
ordem melódica...
perde a sua utilização e cede o lugar à ordem harmónica...» (p .75).
Segundo o
Autor, era a economia tradicional — exclusivamente agrícola — «que, tornando
possível a comunhão de homens e mulheres na luta pela obtenção dos produtos
da terra, presidia à criação e perpetuidade de um dos aspectos mais
relevantes do repertório da música vocal de tradição oral da região: os
cantares de trabalho». «Tudo leva a crer que, no começo do nosso século,
este repertório era exclusivamente cantado por trabalhadores agrícolas.
A "moda" era
assim propriedade espiritual de toda a população rural: homens, mulheres e
crianças a conheciam e a cantavam». «Desde então, a transformação social e
cultural observada na vida destas populações impede-nos de afirmar que estes
cantares sejam unicamente pertença dos trabalhadores agrícolas, dado que
estes participam de uma promoção social à medida que se assiste à
urbanização crescente dos centros rurais».
«É evidente
que esta transformação social implica uma transformação cultural que incide
sobre os diversos aspectos da vida das populações locais e, especialmente,
sobre o seu repertório de música tradicional» (p. 31).
Ernesto Veiga de Oliveira
in
Instrumentos
Musicais Populares Portugueses,
Ed.
Fundação Calouste Gulbenkian, 1964/2000, APÊNDICE III
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